Entre el noir y el farsa: así crea el ilustrador argentino Lucas Nine
La persona de la que vamos a hablar es una visita rara en las librerías rusas, pero en el mundo de la literatura gráfica y la animación es una figura destacada. Lucas Nine es argentino, artista, director e ilustrador, que con la misma facilidad podría hacer animación para públicos muy diversos o ilustrar a Borges de un modo que el propio Borges (conocido por su amor a los laberintos) se quedaría un poco desconcertado.
No es simplemente el hijo del gran Carlos Nine, clásico del arte gráfico argentino. Lucas no siguió el camino trillado, sino que eligió una ruta con giros inesperados: a veces noir, a veces farsa, a veces la estética de las viejas revistas policiales, y de repente aparece el perro Dingo Romero, el bandido y corazón más buscado, capaz de derretir incluso a quienes no soportan a los perros.
Sus obras se exponen en Europa y Japón, sus películas de animación ganan premios, y en Francia, donde el cómic se trata casi como alta literatura, Lucas ha obtenido hace tiempo el estatus de «hombre nuestro». Aun así, él conserva una tranquila ironía argentina, no intenta dar lecciones de vida a nadie ni se hace pasar por un genio. Simplemente dibuja cosas complejas de manera que resulten claras y divertidas, o que inviten a una larga reflexión.
En esta entrevista hablamos con él sobre las dinastías familiares en el arte, sobre cómo no tener miedo a ilustrar historias de miedo, sobre el auge del terror latinoamericano, y sobre cómo es ser un artista argentino al que quieren en París y Tokio, pero que casi no conocen en Moscú.
— Su padre, Carlos Nine, fue un ilustrador famoso. ¿Cree que el arte es más cuestión de herencia o, después de todo, de un destino que uno elige por sí mismo?
— Una combinación de ambas cosas a las que hay que agregar circunstancias, azar o desgracia. Su ejemplo me influenció enormemente, pero yo tengo tres hermanos más (dos hermanos y una hermana) y ninguno de ellos se dedicó a lo mismo.
Por otro lado, es difícil saber hasta qué punto uno elige su destino. En este caso fue una suma de factores a la que se agregó el haber sido moldeado bastante por la enorme biblioteca gráfica de mi padre y la necesidad de contar historias (que hizo que yo terminara más en la historieta que en la ilustración e incluso escribiendo obras de teatro).
— Usted ha dicho que se inspiraba tanto en los relatos de su madre como en los dibujos de su padre. ¿Recuerda alguna historia que ella le contara en su infancia que aún viva en su memoria o que haya influido en su trabajo creativo?
— Mi madre tiene una fantasía natural que por supuesto influenció mi predilección por contar historias (y que sospecho que también ayudó a que mi padre contara las suyas). Sin embargo, lo primero que recuerdo por su lado no es exactamente un relato: como muchos nacidos a mediados de la década del setenta, la imagen de nuestros padres no está completa sin el cigarrillo en la mano.
Mi madre me divertía con el suyo produciendo enigmáticos arabescos de fuego, de significación imprecisa, que yo trataba de descifrar. Mi dibujo ha sido calificado de misterioso por momentos: creo que en esa cualidad reside parte de su encanto, y quizás estos arabescos de fuego lo hayan influenciado más de lo que parece.
Por otro lado, en lo que respecta a su faceta de escritora, muchas veces colaborábamos en la creación de sus historias, mis hermanos y yo (tomados como sujetos de experimentación), lo que resultó útil para pensar en la creación de ficciones como una tarea colectiva.
Ilustración para el libro «Visto de lejos»
— Se dice que los hijos de personas talentosas a menudo viven a la sombra de sus padres. ¿Sintió la presión del apellido o, por el contrario, esto le dio alas?
— Puede ser una presión, aunque más bien motivada por cierta pereza colectiva que por alguna acción concreta de los componentes de la ecuación. Por un lado, mi padre fue a la vez un virtuoso y un innovador, alguien con cuyo talento es dìficil medirse. Eso hizo que muchos dibujantes, más conformistas o menos dotados, no dejaran de verlo como un gran talento (imposible negar a un virtuoso) a cambio de tomarlo como una anomalía (de manera que no cuestionase su propia relación como el medio). Una «anomalía» es tolerable, pero dos no, dado que ponen de manifiesto las propias búsquedas personales (o más bien, la falta de estas).
Pero esta situación no llega a ser un problema: he visto tantas veces a hijos de artistas mediocres aplastados por el peso de la fama de sus padres como para tomarme en serio el «lastre» del nombre paterno.
— ¿Tiene alguna tradición que una a la familia Nine?
— Es difícil saberlo estando dentro de ella, somos todos personas bastante distintas. Mi propio hijo, Francisco, de quince años, planea dedicarse a la electrónica, de manera que nos movemos en áreas muy diferentes. El apellido viene de Galicia, España, donde descubrí una minúscula aldea que lleva el nombre de Nine.
— ¿Tienen mascotas?
— Tenemos gatos y todos ellos resultan o resultaron fundamentales. En primer lugar, de niño realicé incontables historias sobre la gata blanca de mi infancia, Poli (su nombre completo era Poliédrica Fanerógama) que también inspiró un personaje de mi padre en su historieta Fantagás.
Otra gata naranja, más obesa, apareció en mi libro «Té de Nuez». Mucho más tarde, tuvimos en casa una gata maravillosa, blanca y negra, muy atrevida, que llevó multitud de nombres («Pichilsa» entre ellos), a la que vestí con varios atuendos, a su pesar (era modelo fotográfico). Muchas veces le cambiamos el nombre de acuerdo a una determinada película o influencia. Por ejemplo, en un momento se llamó Charulata, debido a un famoso filme hindú.
«Pichilsa»
Es que una mascota, un gato en este caso, es una excelente pantalla donde proyectar ficciones, como supieron desde Esopo hasta Disney. «Pichilsa» apareció en la adaptación de Mariana Enríquez que motivó esta entrevista, como el modelo de la gata que figura en el relato «El patio del vecino». Luego tuvimos otra gata, más bien gorda, que era su opuesto exacto: «Rosa la Temerosa».
Actualmente tenemos dos nuevos integrantes de nuestro parque felino: un robusto gato macho al que llamamos «Chancheto» y una gatita muy juguetona de pocos meses, «Ojitos», que disfruta cazando la cola de «Chancheto». Cada uno de estos felinos tiene una personalidad propia e inconfundible.
— Estudió para artista y luego para director de cine. ¿Cómo cambió el cine su forma de pensar como dibujante de cómics?
— Enormemente. El cine y la historieta tienen en común el ser relatos secuenciales. Pero dentro de la escuela de cine yo me especialicé en el área «documental», lo que en principio podría parecer lejano a las ficciones con las que me muevo en tanto historietista, pero no lo es del todo. Por ejemplo, en muchos relatos de «Las cosas que perdimos en el fuego» hay un fuerte componente documental (el del Petiso Orejudo es un excelente ejemplo) que yo trato de destacar, lo queprobalblemente venga de mi formación como documentalista.
— Trabaja para Francia, España y Japón. ¿Nota diferencias en cómo el público de diferentes países percibe sus obras?
— Trabajo mayormente para Francia, aunque España (o Argentina) han publicado muchos menos de mis libros. En Japón sólo expuse mis obras, de manera que no podría poner al Japón en relación con lo que ocurre en España o Francia. Pero sí, la relación con el público es totalmente diferente en Francia que lo que resulta en Argentina o en España (que, por supuesto, también difieren entre sí). No sólo eso, sino que esa relación con el público es parte integral de mis obras, un componente más y no el menor.
Por ejemplo, un libro como «Borges, Inspector de Aves» fue concebido para un lector argentino. Mientras que «Delicatessen», «La Peur Émeraude» o «Les Cahiers du Corbeau» fueron pensados para un lector francés, pero a partir de un cierto «márgen de error» que en realidad es parte de la obra, o incluso su disparador. Es decir, el desfasaje natural que puede presentar una pieza concebida para un lector francés desde la Argentina, convertido en parte de su poética. De más está decir que los efectos más interesantes surgen cuando uno pone en contacto una obra determinada con un público para el cual no ha sido concebida (como es el caso de la versión francesa de mi «Borges…»)
— Usted y su esposa, Nancy Giampaolo, escribieron juntos la obra «Tirria». ¿Cómo nació esa idea?
— Justamente, hablando de desfasaje entre públicos y países: la trama de «Tirria» habla de esa pasión que las élites argentinas del pasado tuvieron por Francia, muy similar, según creo, a la de las clases altas rusas previas a la Revolución del 17. En nuestra obra, una familia que tuvo dinero pero ya no lo tiene, finge viajar a Europa pero pasan todo el verano escondidos en su mansión: su viaje es ficticio. Y la idea surgió precisamente durante un viaje nuestro a París (donde estamos ahora, nuevamente por trabajo, dado que publico mis libros mayormente aquí). Estábamos paseando por el Canal de l’Ourcq y Nancy comentó la anécdota, probablemente apócrifa. Hacia el final del recorrido teníamos una pequeña trama lista…
— Sé que ambos son grandes admiradores del cine argentino antiguo, las llamadas «comedias de blanco teléfono». ¿Influyó ese género en gran medida en «Tirria»?
— Absolutamente: la obra fue imaginada como un homenaje a ese género. Originalmente, nuestra idea era realizar un filme en blanco y negro, rodado en esa estética. Somos fanáticos de ese cine, generalmente despreciado por los actuales miembros de esa profesión. Recuerdo el caso de una amiga guionista que una vez, visitándonos, nos descubrió viendo (por quinta vez consecutiva) la película «Jettatore» (1938), a su vez adaptación de una famosa obra de teatro de Gregorio de Lafèrrere. Su pregunta fue «¿ustedes están viendo esto en serio?», lo que da la pauta de que para mucha gente este material está completamente fuera del radar, mientras que nosotros éramos capaces de recitar páginas enteras del diálogo.
«Tirria»
En el caso de «Tirria» incluso imaginamos a los actores de esta versión — clásicos de la comedia argentina — a cargo de los papeles, lo que dotó de mayores particularidades a todo el asunto. Naturalmente, lo que terminamos produciendo fue una obra teatral, lo que me hizo modificar todas las variables del asunto, magnificarlas, dado que el teatro y el cine son asuntos diferentes: la carga grotesca de la pieza se intensificó y nuestra familia (los Sobrado Alvear) pasaron de esconderse en su mansión derruida a directamente dormir dentro de los baúles que habían servido a sus anteriores viajes por el mundo, a la manera de Drácula; mientras que el teléfono blanco, que da nombre al género, cobró un valor dramático y hasta terrorífico, porque sus llamados insistentes significan que la impostura de la familia está a un paso de ser descubierta…
— La obra ya lleva dos temporadas y goza de éxito entre el público. ¿Qué es más importante para usted: la reacción del público o el reconocimiento de la crítica?
— Largamente la reacción del público, probablemente porque la crítica (teatral o de cualquier otro tipo) ha estado desvaneciéndose en Argentina, producto de la gradual implosión del periodismo. La crítica es fundamental en un sentido que trasciende el de arrastrar o no a la gente a un teatro: es el de clarificar, pasar en limpio, encontrar líneas conductores, establecer lógicas (o condenarlas).
Pero eso simplemente no ocurre más en Argentina, donde la oferta del teatro comercial (no hablo del independiente, pero nuestra obra es precisamente una apuesta de teatro comercial) ha quedado casi exclusivamente limitada a adaptaciones de obras de teatro standard, mayormente inglesas o norteamericanas, lo que habla de una pauperización cada vez más notable. En este sentido «Tirria», a la vez una obra original y una que se mete con la historia argentina (sin dejar por eso de ser una comedia) es una apuesta doble… que por ahora salió bien. Pero si uno tiene al lado la adaptación teatral del «Rocky» de Sylvester Stallone, la diferencia es bastante perceptible, ¿no?
— La novela gráfica basada en «Las cosas que perdimos en el fuego»: ¿es una colaboración o más bien su interpretación personal del horror de la autora, Mariana Enríquez?
— Es ambas cosas, en la medida que adaptar el trabajo de otros implica una forma de colaboración. Pero Mariana fue muy clara a la hora de dejarme trabajar por mi cuenta en sus historias. Todo lo que hice fue enviarle el guión de mi adaptación previo a dibujar las historias, O sugerirle el concepto general del libro cuando pasamos de un encargo adaptando una sola de las historias («Bajo el Agua Negra») a un libro que incluyera otras tres. Todo este ida y vuelta se realizó por mail y Mariana fue muy receptiva a mis ideas (o los posibles cambios a los que nos obligaba el cambio de formato).
— La prosa de Mariana Enríquez es muy densa y atmosférica. ¿Cómo se traduce ese horror literario al lenguaje de las líneas y las sombras? ¿No le dio miedo emprenderlo?
— No, por el contrario: los relatos de Mariana estaban llenos de «jugo gráfico» y de hecho conectaban con otros trabajos míos previos hechos en esa línea (como «Borges, inspector de aves»). El único miedo que pude haber sentido es no estar a la altura del terror que Mariana evocaba en sus relatos, el de volverme demasiado literal en mi interpretación de esa atmósfera.
— La ilustradora rusa Yana Klink dijo en una entrevista: «El escritor y el ilustrador son como dos notas en un mismo acorde. Si están una al lado del otro, diciendo prácticamente lo mismo, suena una sola nota larga y ya está. Si están demasiado cerca, la disonancia hiere el oído. Pero si hay distancia entre ellos y aparece otro punto de vista, pero sobre lo mismo, eso es un acorde«. ¿Está de acuerdo con esta idea?
— Es una graficación perfecta (una musicalización, debiera decir) de la relación entre las dos disciplinas. Estas diferencias se vuelven más evidentes en la medida que uno practique un tipo u otro de ilustración (cosa a la que me dediqué por años). Por ejemplo; como ilustrador en diarios, sé que lo que se me pide no es lo mismo que como ilustrador en libros. Pero incluso, dentro de un mismo medio, no es lo mismo ilustrar una nota destinada a un suplemento económico (donde se me pedirá una «nota sostenida y larga»), que hacerlo para un suplemento literario (donde se necesitará un acorde más complejo).
Dicho esto, la tarea del ilustrador no es la misma que un dibujante de historietas realizando una adaptación gráfica de un relato previo: no se trata ya de ilustrarlo, sino de producir otro relato, distinto, pensando en las particularidades de un nuevo medio.
— Mariana Enríquez habla a menudo de la violencia no como un evento sobrenatural, sino como algo que brota de lo cotidiano. En su gráfica, esa cotidianidad se vuelve casi tangible — calles concretas de Buenos Aires, casas, rostros. ¿Cómo logra no convertir lo cotidiano en mera decoración y hacerlo una fuente de miedo?
— Es un punto relacionado con lo que decía antes: no ser demasiado literal en mi interpretación, no repetir aquello que el texto — incluso en la versión sublimada que me permito — o los diálogos ya están diciendo. Por supuesto, esta es una apuesta riesgosa, y algunos lectores se han quejado de que mi relato omita «explicaciones» o clarificaciones (de lo que Mariana, por otro lado, tampoco muestra en sus relatos, dado que mucho de su terror surge de lo que no se explica, de lo que apenas se intuye).
Pero creo que el cotidiano es en Mariana una genuina fuente de horror, aquello familiar que, por una leve variación interna o un ligero cambio en el contexto, deja de serlo, o ya no lo es del todo. De manera que aposté a convertir el documento en la clave del terror. Un ejemplo: en el relato sobre el Petiso Orejudo, las apariciones de este pequeño criminal son fotográficas, mientras que el resto está dibujado. No creo que ninguna recreación de ese rostro pueda provocar lo que el real provocaba.
La sonrisa monstruosa de Petiso Orejudo está tomada de la leyenda del tango Carlos Gardel
Por otro lado, la irrupción del documento real en un mundo de recreaciones provoca malestar per se. En «El patio del vecino», el personaje dibujado se introduce en una casa que representa el miedo en estado puro, y esa casa es «fotográfica» (aunque muy intervenida).
— Hoy en Latinoamérica estamos viendo un verdadero auge del horror escrito por mujeres: Mariana Enríquez, María Fernanda Ampuero, Mónica Ojeda, Dolores Reyes. ¿Por qué cree que son las mujeres quienes están reimaginando tan activamente el género de terror en la actualidad?
Existe desde hace tiempo una tradición, no tanto del terror puro, sino más bien del cuento fantástico (que liga muy bien con el tipo de terror en el que se mueve Mariana), escrito por mujeres. Silvina Ocampo, por ejemplo, escribió cuentos donde lo fantástico se mezclaba con la cotidianeidad. Claro que Silvina era una escritora de clase, de una élite.
Mariana adosa a su fantástico un elemento social, que, por otro lado, tampoco está ausente en la literatura argentina. En algùn momento vinculé sus relatos a una tradición en la que se encuadran «El Matadero» (un texto de 1838 de Esteban Echeverría, donde el protagonista encarna a la élite culturalmente europea perseguida por los matarifes del «tirano populista» Rosas) y «Casa Tomada» (un cuento fantástico de la década de 1950 de Julio Cortázar, donde el protagonista se siente acorralado en su casa por unas presencias extrañas en las que se ha querido ver una alusión al peronismo, movimiento que de algún modo continuaba un poco con cierta conceptualización rosista, es decir, la élite vs. lo popular).
Mariana continúa con este fantástico social pero agrega dos novedades: sus protagonistas ya no son o se sienten parte de una élite sino que pertenecen a la clase media (mientras que lo popular se trasladó a las villas miserias, equivalente argentino de las favelas, representando lo sub-humano) y, en muchos cuentos, este elemento monstruoso (y aquí puede estar la clave de tu pregunta) está dado por la presencia del Niño (monstruo-víctima) o de la mujer embarazada (justamente de lo monstruoso). Es decir, el otro-monstruoso es sondeado desde una sensibilidad a la que podríamos llamar femenina.
Una distinción importante entre fantástico y terror: este último es un género más típicamente anglosajón, incorporado por los nuevos escritores no sólo a través de la literatura (Lovecraft, Stephen King) sino también por el cine (Carpenter). Por supuesto, aquí estoy sólo hablando de Enríquez y la literatura argentina (o rioplatense), no podría describir todo un panorama latinoamericano que desconozco.
— En una entrevista, usted se hizo una pregunta clave: «¿Cómo dibujar el horror? «Y se respondió: los horrores verdaderos son abstractos, no tienen forma. Cuando trabajó con los textos de Enríquez, ¿cuál fue el momento visualmente más difícil?
— Paradójicamente, lo más difícil no fueron los momentos de mayor horror, a los que visualicé de manera clara desde el principio, sabiendo lo que dibujaría y aquello que sería solamente aludido, los momentos expresivos y los que construyen una tensión que debe liberarse en algún momento, sino como articular todas las fases del relato en un conjunto armónico que respete el recorrido del cuento original. Los diferentes discursos que el relato gráfico integra en un solo medio deben estar justificados y ser legibles, hacer comprensibles los planos que representan.
La historieta vuelve relato directo en tiempo presente lo que la literatura presenta como pasado indirecto. En ese sentido, en «El patio del vecino» tenemos un largo flashback que justifica, en la mitad del cuento, el pasado de la narradora en un refugio para chicos de la calle: ¿cómo introducir esta nueva línea en un registro diferenciado del «presente»? Probé muchas cosas hasta que encontré la línea correcta narrando la historia a través de los dibujos aparentemente hechos por los chicos que asisten a ese refugio, como una manera de darles voz a esos chicos e introducir de nuevo el «documento» (falso, en este caso) en una historia que carecía de este componente, de manera de acercarla al resto de los relatos.
— Usted es un hombre trabajando en una tradición donde han dominado los hombres. ¿Qué le atrae personalmente del horror femenino?
— Justamente la posibilidad de explorar una nueva sensibilidad: una mujer embarazada es estereotípicamente vista como un elemento «positivo». Mariana juega en cambio con el alien que se oculta en su interior, una idea que yo creo sólo una mujer se permitiría. Pero con una salvedad importante: todos los elementos de sus cuentos carecen de un signo único, positivo o negativo, y uno puede hacer lecturas diametralmente opuestas de cualquiera de ellos. De manera que es difícil saber si el terror proviene de la mujer embarazada en sí misma o en la lectura que la narradora de ese cuento hace de la mujer embarazada.
Por otro lado, el medio es hoy femenino también, y en un grado importante. En este momento estoy en un departamento prestado por una historietista francesa (Paulina Spucches) en el que hay una gran biblioteca de historietas (francesas) casi exclusivamente femeninas: y la cantidad y la variedad de esta producción es impresionante.
— Para muchos, Buenos Aires es una ciudad de pasión, tango y melancolía. ¿Cómo siente usted su ciudad? ¿Cómo la retrata?
— Es una buena definición, a la que yo agregaría una buena dosis de violencia por lo general larvada, pero siempre dispuesta a estallar, en ocasiones a través del rostro de un mandatario o personajes similares. Pero es una ciudad sobre la que trabajé de manera obsesiva (creo que esto puede verse especialmente en «Borges, Inspector de aves», o en la obra de teatro, «Tirria»). Es una ciudad a la que la inmigración masiva de principios del XX — mayormente europea — ha modificado también de manera importante (y ahora también la inmigración latinoamericana), de manera que es también un lugar donde historias empezadas en otros lugares y tiempos continúan de manera inesperada… Quizás eso explica la facilidad con la que la ficción puede darse en su interior…
— ¿Cuál es o cuáles son sus lugares favoritos en Buenos Aires donde encuentra inspiración?
— Hay varios: Constitución o Barracas son uno de ellos, ciertas partes de la Recoleta , algunas casas fantásticas, algunos pasajes marginales, el barrio de Mataderos. Hay espacios, en algunos casos muy pequeños, donde el tiempo se condensa de manera particular. En este sentido, Buenos Aires puede ser imaginada como una máquina gigantesca, que permite operar sobre el espacio y el tiempo. Algo de esto entrevió el escritor Borges (por ejemplo, en «El Aleph», uno de sus mejores cuentos).
— ¿Han estado en Rusia (o les gustaría visitarla)? ¿Cómo ven a Rusia y a la cultura rusa desde la distancia?
— Nunca hemos estado en Rusia y por supuesto que nos gustaría enormemente visitarla. La imagen de Rusia a la distancia depende en gran medida de ciertos elementos que han llegado hasta nosotros. La enorme influencia de la literatura rusa, para empezar, muy perceptible en uno de los grandes escritores argentinos, Roberto Arlt, seguida por la que ejerció el cine y el teatro (como estudiante de cine, los clásicos soviéticos eran infaltables). Y, ya fuera del ámbito exclusivamente cultural, la ejercida por la inmigración rusa (que formó parte de la corriente inmigratoria a la que aludí antes, y que aún continúa, en mucha menor medida), algo que pudimos ver visitando la iglesia ortodoxa rusa del barrio de San Telmo, construida hacia 1905, según creo, y que continúa siendo un lugar importante de culto.
Por supuesto, toda esta imagen se encuentra intermediada o distorsionada por la imagen que el cine (generalmente) norteamericano proyecta sobre Rusia o por la dificultad que tendría un argentino para distinguir entre elementos específicamente rusos y aquellos a los que llama rusos por asociación. Pero no es un caso distinto a lo que ocurre aquí: Argentina y Uruguay, por ejemplo, que presentan realidades políticas diferentes, son en verdad un mismo país, en términos culturales.
Lucas Nine en la tumba del caricaturista francés André Gill
Fotos: Lucas Nine
