Между нуаром и фарсом: как творит аргентинский иллюстратор Лукас Нине
Человек, о котором пойдёт речь, в российских книжных магазинах — гость редкий, но в мире графической литературы и анимации фигура заметная. Лукас Нине — аргентинец, художник, режиссёр и иллюстратор, который с одинаковой лёгкостью мог бы снимать анимацию для самых разных зрителей или иллюстрировать Борхеса так, что сам Борхес (известный своей любовью к лабиринтам) слегка растерялся бы.
Он не просто сын великого Карлоса Нине — классика аргентинской графики. Лукас не пошёл по проторённой дорожке, а выбрал маршрут с неожиданными поворотами: то нуар, то фарс, то эстетика старых детективных журналов, то выскакивает пёс Динго Ромеро, главный бандит и сердцеед, от которого тают даже те, кто собак не любит вообще.
Его работы выставляются в Европе и Японии, его анимационные фильмы получают призы, а во Франции, где к комиксам относятся почти как к высокой литературе, Лукас давно получил статус «своего». При этом сам он сохраняет аргентинскую иронию, не пытается никого учить жить и не строит из себя гения. Просто рисует сложные вещи так, что они становятся понятными и смешными или заставляют надолго задуматься.
В этом интервью мы поговорили с ним о семейных династиях в искусстве, о том, как не бояться иллюстрировать страшилки, о буме латиноамериканского хоррора, и о том, каково это — быть аргентинским художником, которого любят в Париже и Токио, но почти не знают в Москве.
Одна аномалия терпима, а две — уже нет
— Ваш отец, Карлос Нине, был знаменитым иллюстратором. Как вы думаете, искусство — это больше наследственность или всё-таки судьба, которую человек выбирает сам?
— Сочетание того и другого плюс нужно добавить обстоятельства, случай или даже невезение. Пример отца очень сильно повлиял на меня, но у меня есть ещё два брата и сестра, и никто из них не посвятил себя изобразительному искусству.
С другой стороны, трудно понять, насколько вообще человек выбирает свою судьбу. В моём случае это была сумма факторов, к которым добавилось то, что меня во многом сформировала огромная графическая библиотека отца, а также желание рассказывать истории (что привело к тому, что в итоге я больше тяготел к комиксу, чем к иллюстрации, и даже начал писать пьесы).
— Вы говорили, что вдохновлялись рассказами вашей мамы так же, как рисунками отца. Можете вспомнить какую-то историю, рассказанную ею в детстве, которая до сих пор живет в вашей памяти или повлияла на ваше творчество?
— У моей мамы — от природы богатая фантазия, которая, конечно, повлияла на мою склонность рассказывать истории (и, подозреваю, помогала моему отцу рассказывать свои). Однако первое, что я вспоминаю про неё, — это не совсем история. Как и для многих, рождённых в середине 1970-х, образ родителей будет неполным без сигареты в руке.
Мама развлекала меня своей сигаретой, создавая загадочные огненные арабески и расплывчатые образы, которые я пытался разгадать. Мои рисунки иногда называют загадочными: думаю, часть очарования кроется именно в этом качестве, и, возможно, эти огненные арабески повлияли на меня сильнее, чем кажется.
А что касается её писательской ипостаси, мы с братьями и сестрой часто участвовали в создании её историй (в качестве подопытных), и это помогло нам смотреть на придумывание историй как на общее дело.
Иллюстрация к книге «Издалека» («Visto de lejos»)
— Говорят, что дети талантливых людей часто находятся в тени родителей. Вы ощущали давление фамилии или, наоборот, это давало вам крылья?
— Это может быть давлением, хотя скорее мотивированным какой-то коллективной ленью, чем конкретными действиями «участников уравнения». С одной стороны, мой отец был одновременно и виртуозом, и новатором, человеком, с талантом которого трудно тягаться. Это привело к тому, что многие рисовальщики, более конформистские или менее одарённые, не переставали видеть в нём большой талант (невозможно отрицать виртуоза), но при этом считали его аномалией (чтобы не ставить под сомнение свои собственные отношения со средой). Одна «аномалия» терпима, но две — нет, поскольку они обнажают личные поиски (а чаще их отсутствие).
Но мою ситуацию нельзя назвать проблемой: я столько раз видел детей посредственных художников, раздавленных весом славы своих родителей, что не могу воспринимать всерьёз «балласт» отцовской фамилии.
— Есть ли у вас традиция, которая объединяет семью Нине?
— Это трудно понять изнутри — мы все довольно разные люди. Мой собственный сын Франсиско, которому пятнадцать, планирует заняться электроникой, так что мы движемся в очень разных областях. Фамилия наша происходит из испанской Галисии, где я обнаружил крошечную деревушку, носящую название Нине.
— Есть ли у вас домашние животные?
— У нас всегда живут коты и кошки, и все они были или становятся важными членами семьи. Например, в детстве я придумал бесчисленное множество историй о белой кошке Поли (её полное имя было Полиэдрическая Фанерогама), которая также вдохновила на одного из персонажей моего отца в его комиксе «Фантагас». Другая кошка, рыжая и толстенькая, присутствует в моей книге «Ореховый чай».
Гораздо позже у нас дома появилась чудесная чёрно-белая кошка, очень смелая, носившая множество имён (в том числе, Пичильса), которую я, к её неудовольствию, наряжал в разные костюмы (она была фотомоделью). Часто мы меняли ей имя в зависимости от увлечения каким-нибудь фильмом. Например, одно время её звали Чарулата — в честь известной индийской ленты.
Кошка Пичильса
Дело в том, что питомец, в данном случае кот, — это отличный экран, на который можно проецировать любые фантазии, это понимали все — от Эзопа до Диснея. Пичильса появилась в адаптации рассказов Марианы Энрикес (книга «Всё, что мы потеряли в огне» — прим. ред.) ставшей поводом для этого интервью, в качестве модели кошки для рассказа «Патио соседа». Потом у нас была другая кошка, толстенькая, полная противоположность Пичильсы, мы назвали её Роза Трусиха.
Сейчас у нас два новых члена нашей кошачьей компании: крепкий кот по кличке Чанчето и очень игривая маленькая кошечка нескольких месяцев от роду Глазки (Охитос), которая любит охотиться за хвостом Чанчето. У каждого из этих кошачьих своя уникальная и неповторимая личность.
— Вы учились на художника, а потом на кинорежиссёра. Как кинематограф изменил ваше мышление как комиксиста?
— Очень сильно. У кино и комиксов есть общее свойство — они являются последовательными повествованиями. Но в киношколе я специализировался на документалистике, что на первый взгляд может показаться далёким от вымысла, в котором я существую как комиксист, но это не совсем так. Например, во многих рассказах из «Всего, что мы потеряли в огне» есть сильный документальный компонент, рассказ о Петисо Орехудо — прекрасный тому пример (в русском переводе — Ушастый Пиглюнчик, прим. ред.), который я стараюсь выделить, и это, вероятно, идёт от моего документалистского образования.
— Вы работаете для Франции, Испании, Японии. Чувствуете ли вы разницу в том, как публика в разных странах воспринимает ваши работы?
— Я работаю в основном для Франции, а Испания и Аргентина издали гораздо меньше моих книг. В Японии я только выставлял свои работы, так что не могу сопоставить Японию с тем, что происходит в Испании или Франции. Но да, отношения с публикой совершенно разные во Франции и в Аргентине или Испании (которые, конечно, тоже различаются между собой). Мало того, эти отношения с публикой — неотъемлемая часть моей работы, ещё один её компонент, и далеко не последний по важности.
«Борхес, птичий инспектор»
Например, такая книга, как «Борхес, птичий инспектор», была задумана для аргентинского читателя. В то время как «Деликатесы», «Изумрудный страх» или «Тетради ворона» были задуманы для французского читателя, но с учётом определённой «погрешности», которая на самом деле является частью работы или даже её спусковым крючком. Иными словами, речь идёт о естественном рассогласовании, которым может обладать вещь, написанная для французского читателя из Аргентины, — и это рассогласование становится частью её поэтики. Излишне говорить, что самые любопытные эффекты возникают, когда сводишь конкретное произведение с публикой, для которой оно не предназначалось (как это случилось с французской версией моего «Борхеса…»).»
«Белый телефон» и чёрный юмор
— Вы и ваша жена Нэнси Джампаоло вместе написали пьесу «Тиррия». Расскажите, как родилась эта идея?
— Как раз к слову о несовпадении публик и стран: сюжет «Тиррии» повествует о той страсти, которую аргентинские элиты прошлого питали к Франции, весьма схожей, как я думаю, со страстью русских дворян до революции 1917 года. В нашей пьесе одна семья, у которой когда-то были деньги, но больше нет, притворяется, что путешествует по Европе, хотя всё лето прячется в своём особняке. Их путешествие вымышлено. И идея возникла как раз во время нашей поездки в Париж (где мы сейчас снова находимся по работе, поскольку я издаю свои книги в основном здесь). Мы гуляли по каналу Урк, и Нэнси рассказала этот, вероятно, апокрифический анекдот. Ближе к концу прогулки у нас уже был готов маленький сюжет…
— Я знаю, что вы оба большие поклонники старого аргентинского кино, так называемых «комедий белого телефона»*. Насколько сильно этот жанр повлиял на «Тиррию»?
— Абсолютно сильно: пьеса была задумана как дань уважения этому жанру. Изначально нашей идеей было снять чёрно-белый фильм в этой эстетике. Мы фанаты кино, которое нынешние представители этой профессии обычно презирают. Помню наша подруга-сценаристка, навестив нас как-то, застала за просмотром (в пятый раз подряд) фильма «Джетаторе» 1938 года, экранизации знаменитой пьесы Грегорио де Лаферрера. Её вопрос «Вы это серьёзно смотрите?» даёт понять, что для многих людей этот материал находится совершенно за пределами радаров, тогда как мы способны были цитировать целые страницы диалогов.
Спектакль «Тиррия»
В случае с «Тиррией» мы даже представляли актёров классической аргентинской комедии в главных ролях, что придало всему делу дополнительные особенности. Естественно, в итоге мы создали театральную пьесу, что заставило меня изменить все переменные, усилить их, потому что театр и кино — разные вещи. Гротескная нагрузка пьесы увеличилась, и наша семья (Собрадо Альвеар) перестала прятаться в своём разрушенном особняке, они начали спать прямо в сундуках, служивших для их прежних путешествий по миру, на манер Дракулы. В то время как белый телефон, давший имя жанру, приобрёл драматическую и даже пугающую ценность, потому что его настойчивые звонки означают, что притворство семьи на грани разоблачения…
— Пьеса идёт уже второй сезон и пользуется успехом у публики. Что для вас важнее: реакция зрителей или признание критиков?
— Безусловно, реакция зрителей, вероятно, потому что критика (театральная или любая другая) в Аргентине исчезает в результате постепенной деградации журналистики. Критика важна в смысле, выходящем за рамки привлечения людей в театр или нет: она важна для прояснения, подведения итогов, нахождения связующих линий, установления логики (или осуждения).
Но в Аргентине этого просто больше не происходит. Предложение коммерческого театра (я не говорю о независимом, но наша пьеса — это как раз ставка на коммерческий театр) практически полностью ограничилось адаптациями стандартных театральных пьес, в основном английских или североамериканских, что говорит о всё большем оскудении. В этом смысле «Тиррия», одновременно и оригинальная пьеса, и пьеса, связанная с аргентинской историей (не перестающая при этом быть комедией), — это двойная ставка,… которая пока что срабатывает. Но если у тебя по соседству идёт театральная адаптация «Рокки» с Сильвестром Сталлоне, разница довольно ощутима, не так ли?
Женщины, которые пугают, и мужчина, который рисует страхи
— Графический роман «Всё, что мы потеряли в огне» — это сотрудничество или скорее ваша личная интерпретация хоррора автора, Марианны Энрикес?
— И то и другое, в той мере, в какой адаптация чужой работы подразумевает форму сотрудничества. Но с Марианой было очень понятно, потому что она предоставила мне свободу работать над её историями самостоятельно. Всё, что я делал, — это присылал ей сценарий моей адаптации перед тем, как рисовать истории, или предлагал общую концепцию книги, когда мы перешли от заказа на адаптацию одного рассказа («В чёрной её глубине») к книге, включающей и три других. Все эти обсуждения велись по электронной почте, и Мариана очень восприимчиво относилась к моим идеям (или возможным изменениям, к которым нас обязывала смена формата).
— У Марианы Энрикес очень вязкая, атмосферная проза. Как перевести этот литературный ужас на язык линий и теней? Не страшно ли было браться?
— Нет, напротив: в рассказах Марианы было много «графического сока», и они на самом деле перекликались с моими предыдущими работами, сделанными в этом ключе (например, «Борхес, птичий инспектор»). Единственный страх, который я мог испытывать, — это не соответствовать тому ужасу, который Мариана вызывала в своих рассказах, стать слишком буквальным в своей интерпретации этой атмосферы.
— Российский иллюстратор Яна Клинк сказала в интервью: «Писатель и иллюстратор — как две ноты в одном аккорде. Если они рядом находятся, говорят практически одно и то же — звучит одна долгая нота и всё. Если совсем близко — диссонанс режет ухо. А если между ними есть расстояние, и появляется иная точка зрения, но о том же, — это аккорд». Согласны ли вы с этой мыслью?
— Это прекрасная графическая иллюстрация (следовало бы сказать — музыкальная) отношений между двумя сферами. Эти различия становятся тем очевиднее, чем больше практикуешь тот или иной вид иллюстрации (чем я занимался годами). Например, как в газетах от иллюстратора требуется совсем не то же самое, что от иллюстратора книг. И даже для газетного иллюстратора совсем не одно и то же — иллюстрировать экономическую статью (где потребуют «долгую ровную ноту») и делать это для литературного приложения (где понадобится более сложный аккорд).
С учётом сказанного, задача иллюстратора не совпадает с задачей художника комиксов, который создаёт графическую адаптацию уже существующего текста: речь идёт уже не об иллюстрировании, а о создании иного, самостоятельного повествования, учитывающего особенности нового формата.
— Мариана Энрикес часто говорит о насилии не как о сверхъестественном событии, а как о чем-то, что прорастает из повседневности. В вашей графике эта повседневность становится почти осязаемой — конкретные улицы Буэнос-Айреса, дома, лица. Как вам удается не превратить быт в декорацию, а сделать его источником страха?
— Это связано с тем, о чём я говорил ранее: не быть слишком буквальным в своей интерпретации, не повторять то, о чём текст — даже в моём сублимированном варианте — или диалоги уже говорят. Конечно, это рискованная ставка, и некоторые читатели жаловались, что моя история опускает «объяснения» или прояснения (чего Мариана, с другой стороны, тоже не демонстрирует в своих рассказах, поскольку многое из её ужаса проистекает из того, что не объясняется, а лишь едва угадывается).
Но я считаю, что у Марианы повседневность — это подлинный источник ужаса, то знакомое, которое из-за лёгкого внутреннего изменения или небольшой перемены контекста перестаёт им быть или уже не является им полностью. Поэтому я сделал ставку на то, чтобы превратить документ в ключ к ужасу. Пример: в рассказе о Петисо Орехудо (в русском переводе — Ушастый Пиглюнчик — прим. ред.) появления этого маленького преступника фотографичны, тогда как остальное нарисовано. Не думаю, что какое-либо воссоздание этого лица может вызвать то, что вызывало реальное.
Зловещая улыбка Петисо Орехудо (Ушастого Пиглюнчика) заимствована у легенды танго Карлоса Гарделя
С другой стороны, вторжение реального документа в мир воссозданий само по себе вызывает дискомфорт. В «Патио соседа» в дом проникает нарисованный персонаж, который представляет собой страх в чистом виде, а этот дом «фотографичен» (хотя и сильно переработан).
— Сегодня в Латинской Америке наблюдается настоящий расцвет хоррора, который пишут женщины: Мариана Энрикес, Мария Фернанда Ампуэро, Моника Охеда, Долорес Рейес. Как вам кажется, почему именно женщины сегодня так активно переосмысляют жанр хоррора?
— Существует давняя традиция, не столько чистого ужаса, сколько фантастического рассказа (который очень хорошо сочетается с тем типом ужаса, в котором движется Мариана), написанного женщинами. Сильвина Окампо, например, писала рассказы, где фантастическое смешивалось с повседневностью. Но, конечно, Сильвина была писательницей из элиты.
Мариана присоединяет к своему фантастическому социальный элемент, который, с другой стороны, тоже не отсутствует в аргентинской литературе. В какой-то момент я связал её рассказы с традицией, в которую вписываются «Скотобойня» (текст 1838 года Эстебана Эчеверриа, где протагонист олицетворяет культурную европейскую элиту, преследуемую мясниками «популистского тирана» Росаса**) и «Захваченный дом» (фантастический рассказ Хулио Кортасара 1950-х годов, в котором главный герой чувствует себя загнанным в ловушку в собственном доме из-за неких странных присутствий; в них принято видеть намёк на перонизм*** — движение, в некотором роде продолжавшее отдельные аспекты росовской концептуализации, в частности, противостояние элиты и народа).
Мариана продолжает развивать эту социальную фантастику, но добавляет в неё две новые черты. Во-первых, её герои больше не принадлежат к элите и не ощущают себя её частью — они из среднего класса (в то время как образ народа переместился в трущобы «вильяс-мисериас», аргентинский аналог бразильских фавел, где царит почти нечеловеческое существование). А во-вторых, во многих рассказах этот монструозный элемент (и здесь, возможно, кроется ключ к вашему вопросу) воплощён в образе Ребёнка — существа одновременно чудовищного и жертвенного — или беременной женщины, которая вынашивает это чудовище. Другими словами, иное и монструозное здесь исследуется через то, что можно назвать женской чувствительностью.
Важное различие между фантастикой и хоррором: последний — жанр более типично англосаксонский, который новые авторы перенимают не только из литературы (Лавкрафт, Стивен Кинг), но и из кино (Карпентер). Конечно, здесь я говорю только об Энрикес и аргентинской (или риоплатской****) литературе, я не могу описать всю латиноамериканскую панораму, которой не знаю.
— В одном из интервью вы задали себе ключевой вопрос: «Как нарисовать ужас?». И сами ответили: настоящие ужасы абстрактны, у них нет формы. Когда вы работали над текстами Энрикес, какой момент был самым сложным визуально?
— Как это ни парадоксально, труднее всего оказалось изображать не самые страшные моменты — их я с самого начала представлял очень ясно, зная, что именно нарисую, а что лишь обозначу намёком: выразительные сцены и те, что создают напряжение, которое должно найти разрядку. Главной сложностью стало то, как выстроить все части повествования в единое гармоничное целое, не нарушая логику исходного рассказа. Различные способы повествования, которые графический роман объединяет в одном поле, должны быть оправданы и читаемы, чтобы зрителю были понятны изображённые планы.
Комикс превращает в прямой рассказ в настоящем времени то, что в литературе дано как косвенное прошедшее. В этом смысле в рассказе «Патио соседа» есть долгий флешбэк, который в середине текста объясняет прошлое рассказчицы — её работу в приюте для беспризорников. Как ввести эту новую сюжетную линию, стилистически отличную от «настоящего»? Я перепробовал много вариантов, пока не нашёл верное решение: рассказывать эту историю с помощью рисунков, которые якобы сделаны самими детьми из приюта. Так я дал голос этим детям и снова ввёл в историю «документ» (в данном случае подложный), которого не хватало, — и тем самым приблизил её к остальным рассказам сборника.
— Вы — мужчина, работающий в традиции, где доминировали мужчины. Что лично вас привлекает в женском хорроре?
— Как раз возможность исследования новой чувствительности: беременная женщина стереотипно воспринимается как «положительный» элемент. Мариана же играет с чужим, скрывающимся внутри неё, — идея, которую, я думаю, позволила бы себе только женщина. Но с одной важной оговоркой: все элементы её рассказов лишены однозначного знака, положительного или отрицательного, и можно делать диаметрально противоположные прочтения любого из них. Так что трудно понять, исходит ли ужас от самой беременной или от того, как рассказчица воспринимает эту беременную.
С другой стороны, сегодня сама среда тоже стала женской, и в значительной степени. Прямо сейчас я нахожусь в квартире, любезно предоставленной французской комиксисткой Паулиной Спуччес, где есть большая библиотека французских комиксов почти исключительно женских — и количество, и разнообразие этих книг впечатляет.
Буэнос-Айрес — гигантская машина, оперирующая пространством и временем
— Буэнос-Айрес для многих — это город страсти, танго и меланхолии. Каким вы ощущаете свой город? Каким изображаете его?
— Это хорошее определение, к которому я бы добавил значимую дозу насилия, как правило, скрытого, но всегда готового взорваться, иногда через лицо какого-нибудь правителя или подобных персонажей. Но это город, над которым я работал одержимо (думаю, это особенно заметно в «Борхесе, птичьем инспекторе» или в пьесе «Тиррия»). Это город, который массовая иммиграция начала XX века — в основном европейская — сильно изменила (а теперь ещё и латиноамериканская иммиграция), так что это к тому же место, где истории, начатые в других местах и временах, неожиданно продолжаются… Возможно, это объясняет ту лёгкость, с которой внутри него может существовать вымысел.
— Где в Буэнос-Айресе находится ваше любимое место или любимые места, в которых вы черпаете вдохновение?
— Их несколько: Конститусьон или Барракас — одни из них, некоторые районы Реколеты, некоторые фантастические дома, некоторые маргинальные улочки, район Матадерос. Есть пространства, в некоторых случаях очень маленькие, где время сгущается особенно причудливым образом. В этом смысле Буэнос-Айрес можно представить как гигантскую машину, позволяющую оперировать пространством и временем. Что-то от этого уловил писатель Борхес (например, в «Алефе», одном из его лучших рассказов).
— Бывали ли вы в России (или хотели ли побывать)? Какой Россия и русская культура вам видится на расстоянии?
— Я никогда не был в России, но, конечно, очень хотел бы её посетить. Образ России издалека во многом зависит от определённых черт, которые до нас дошли. Огромное влияние русской литературы, например, очень заметно у одного из великих аргентинских писателей, Роберто Арльта, за которым последовало влияние кино и театра (при изучении киноискусства советская классика была обязательной).
И, уже вне сугубо культурной сферы, влияние русской иммиграции (которая была частью того иммиграционного потока, о котором я упоминал ранее и который продолжается, но в гораздо меньшей степени), которое мы смогли увидеть, посетив русскую православную церковь в районе Сан-Тельмо, построенную, кажется, около 1905 года и остающуюся важным местом культа.
Конечно, это представление опосредовано или искажено тем образом, который кино — в основном американское — проецирует на Россию, или той трудностью, которую аргентинец мог бы испытать, пытаясь отличить специфически русские элементы от тех, которые он считает русскими ассоциативно. У нас происходит примерно то же: Аргентина и Уругвай, например, представляют разные политические реальности, на самом деле — одна и та же страна в культурном плане.
Лукас Нине на могиле французского художника-карикатуриста Андре Жилля
Оригинал интервью можно найти здесь.
Фото предоставлены Лукасом Нине
*«Комедия белого телефона» (comedia de teléfono blanco) — название популярного жанра латиноамериканского кино и театра 1940–1950-х годов, особенно в Аргентине и Мексике. Название происходит от символа роскоши тех лет — белого телефона (признак богатства, так как обычные телефоны были чёрными). В Латинской Америке жанр высмеивал слепое подражание европейской элите, показывая, как «выскочки» из среднего класса копируют аристократические манеры. К 1960-м годам «комедия белого телефона» устарела и стала объектом насмешек. Однако она оставила след в языке: в переносном смысле так говорят о любой нарочито гламурной, но поверхностной истории о жизни богачей.
**Хуан Мануэль де Росос — аргентинский диктатор, правивший с 1829 по 1852 годы. Росизм — это режим жестокой диктатуры, опиравшийся на террор, культ личности и союз с крупными землевладельцами. Противников режима (либералов и унитаристов) преследовали, убивали или отправляли в изгнание. Росос использовал народную поддержку, карательные отряды и обязательный красный цвет как символ верности режиму.
***Хуан Перон — аргентинский военный и политик, трижды занимавшим пост президента. Перонизм — основанное им популистское движение, сочетающее национализм, социальную справедливость и «третий путь» между капитализмом и социализмом. Ключевые черты идеологии — опора на рабочий класс, усиление роли государства в экономике и культ личности лидера. Перонизм остается одной из главных политических сил в Аргентине по сей день.
****Риоплатская литература — это литература, сформировавшаяся в бассейне реки Ла-Плата (в основном, в Аргентине и Уругвае). Её ключевая черта — особый диалект испанского (риоплатский), использование лунфардо (городское арго Буэнос-Айреса) и уникальный городской колорит. Самые яркие жанры: гаучо (поэмы о пастухах-вольнодумцах) и литература о танго и жизни портеньо (жителей Буэнос-Айреса). Крупнейший представитель — Хорхе Луис Борхес.
