Между небом и землёй: буддийский взгляд на жизнь Олега Юмова
Он носит серьгу в ухе, очки, улыбается мягко и открыто. В бурятском культурном контексте сама фамилия Юмов уже стала своего рода знаком качества — она означает нестандартность, отказ от скуки, устремлённость к чему-то глубокому. От театра до документального кино, от эпоса «Гэсэр» до Уильяма Шекспира — творческий путь Олега Юмова всегда проходит по границам, вписывая национальную память в более широкое поле.
Он говорит, что больше всего не выносит пустого времени, когда нечего делать. Поэтому Олег заполняет свою жизнь до краёв: ведёт несколько проектов одновременно, ставит спектакли, снимает кино, преподаёт, добивается внимания к театру на федеральном уровне. Его движущая сила, кажется, никогда не была в аплодисментах, а в самом процессе творчества, в том способе познания мира через сотрудничество и обмен своего рода нематериальной энергией. Именно поэтому разговор с ним — это всегда попытка уловить ту самую энергию, которую он так щедро тратит и неустанно приумножает.
Миражи
— Недавно ваш проект «Степные миражи DASHI» по скульптурам Даши Намдакова с успехом прошёл в Москве. Что было самым сложным в переводе статичного объекта в театральное действие? Почему именно он был выбран для показа на фестивале?
— В Москву на «Театральный бульвар» мы отправляли несколько заявок. Почему выбрали «Степные миражи DASHI»? Там же чёткие условия, что это должен быть формат опен-эйр, играть нужно не на профессиональной сценической площадке. С этим спектаклем у нас такой опыт уже был — мы его в прошлом году вывозили в арт-резиденцию «Тужи», ленд-арт-парк в Забайкальском крае, где выставлены скульптуры Даши Намдакова.
У этой постановки долгая история. Я учился в ГИТИСе с 2001 по 2006 годы, и как раз в это время первая выставка Даши Намдакова проходила в Москве. Она стала для меня действительно культурным событием. Я был, грубо говоря, выходец из деревни, только недавно приехал в Москву, для меня всё это было дико и ново. Несмотря на то, что я учился в институте культуры в Бурятии, тогда ещё в академии, на театральном отделении, но всё равно понимания, что такое театр, не было. Весь период обучения стал для меня временем познания того, что касается профессии, плюс литература, живопись, скульптура, для меня это всё было в новинку.
Олег Юмов и Даши Намдаков
И так получилось, что в Москве я случайно попал на выставку Даши. Мне было приятно, что это мой земляк, мы с ним одной крови, и он создаёт такие вещи из металла. Уже тогда у меня зародилась мысль — сделать спектакль, когда я освою профессию.
У нас был совместный курс — восемь режиссёров, шестнадцать актёров — у Сергея Васильевича Женовача. Мы сочиняли этюды по картинам, по скульптурам, на литературной основе. И я тогда делал композицию по Ван Гогу — у него есть такие классные ботинки. Мне запомнился тренинг, когда мы оживляли скульптуру.
А потом я уже выпустился и примерно в 2016 году работал режиссёром и куратором частной галереи «Орда». Тогда мы много проектов писали, у меня были встречи с Даши Намдаковым. Я мечтал сделать независимый проект «Степные миражи DASHI», у меня и экспликация была готова, и некое либретто. Это же всё равно драматургия, то есть в самих скульптурах заложена конкретная пластика, характеристика и даже содержание.
Задумку создать спектакль по скульптурам, графике, ювелирным изделиям Даши я вынашивал лет 15. И тогда я понял, что всему своё время. Если произведения тебя задели, они каким-то странным образом возвращаются в нужное время. Сергей Васильевич Женовач нам говорил: «Не мы выбираем, а материал сам себя выбирает». И если он «позволяет», чтобы мы с ним соприкоснулись, значит я буквально кармически заслуживаю соприкосновения с этим материалом.
Спектакль Олега Юмова «Степные миражи DASHI»
Поиски театра
— В одном из интервью вы сказали, что русский театр ищет форму, а бурятский до сих пор ищет содержание. Насколько сложно это найти?
— Я не разделяю театр на русский и бурятский. В том интервью я имел в виду современный театр, а он больше режиссёрский, в нём сильно выпирает личность режиссёра. По крайней мере, на театральной карте России это так.
Русский театр — это в первую очередь психологический театр. У Михаила Чехова есть такое высказывание, что если три актёра положат на землю коврик и станут играть, то это уже будет театр. То есть хорошему актёру больше ничего не надо. А Пётр Наумович Фоменко говорил нам, когда я был студентом: «Да уберите вы всё. Что такое режиссура? Два человека сидят на табуретках и о чём-то сокровенном спорят, беседуют, разбираются, конфликтуют. Это и есть театр».
Со времён юности одним из моих любимых режиссёров был Эймунтас Някрошюс. Он умел работать с метафорами. Там просто какая-то чистейшая режиссура, которая соединяется с содержанием пьесы. В некоторых спектаклях артист больше как статист работает, ему играть нечего, потому что с режиссёрской стороны всё сделано. Любого артиста туда подставь, и он сможет сыграть. Например, в спектакле Някрошюса «Гамлет» настоящий лёд, он тает и сверху капает на артиста. И ему реально холодно в этот момент. Это про режиссёрский театр.
А мне, наоборот, интересно решать, как на первый план вывести игру артиста, его личность. Поэтому, наверное, я много раз обращался к документальным спектаклям, которые основаны на истории реальной личности или реальных событий.
По поводу выбора материала — это всё череда случайностей, но в то же время случайности не случайны. Для меня интересно работать с разными жанрами. И с каждым новым спектаклем у меня как в первый раз. Всегда какой-то эксперимент делаешь: получится — не получится, есть какая-то доля риска. В этом я опираюсь на опыт одного из своих любимых режиссёров Стэнли Кубрика. Ведь он создал и «Спартак», и «Космическую одиссею 2001 года», и «Цельнометаллическую оболочку», и везде он разный, просто огонь и вода. Он очень круто варьировал жанрами.
Мне повезло в том плане, что я не брал такие работы, которые каким-то образом мне навязывали, а всё время делал, что хотел, то есть это мои выношенные проекты. И это тоже везение же определённого рода: не делать по заказу, «вот мы вчера прочитали и сегодня делаем».
И в этом плане я до сих пор ищу, что такое бурятский театр. Очевидно, что он родился из мистерии, из религиозных действий, ритуалов и обрядов. Это характерно для любого театра, но органика у национальностей разная, темперамент разный, нутро разное, что ли. Я это почувствовал, когда лет пять проработал в Монголии, пытался там разобраться, что такое бурят-монгольский театр. И я понял, что существует три исполина, на которых, как мне кажется, держится зрелищность и театральность бурятской культуры.
Первый — это театр Сказителя, или по-нашему ульгэршэн. Он связан с игрой на красивом народном инструменте морин-хууре. Гриф у него — это голова коня, а из гривы раньше делали две струны и смычок. И вот есть некий бродячий сказитель, если по-русски говорить, былинник, который рассказывал разные эпосы. Это театр одного артиста. Он же является драматургом, исполнителем, музыкантом. У нас самые основные эпосы — это эпосы про Гэсэра, небесного воина-богатыря. Я про этого героя даже документалку делал, про сказителей, благодаря которым остались эти эпосы.
Второй театр появился в то время, когда на территорию Монголии и Бурятии пришёл буддизм — буддийская мистерия Цам. Я так до конца не вник в эту тему, но это религиозное действие, где люди надевают большие маски, большие костюмы, звучат молитвы. В Монголии и Бурятии появился дополнительный персонаж — Белый старец, есть большая маска старика. Белый старец — хозяин природы, хозяин гор, лесов и рек, такой хранитель.
В своё время я на собственные деньги пытался создать частный театр «Нуудэлчин» («Кочевник»). Хотели сделать его на основе традиционного жилища юрты, два-три спектакля выпустили, но не стали дальше продолжать. А на территории нашего этнографического музея под открытым небом мы тоже поставили юрты и сделали спектакль «Сказка сказок».
А третий театр объединяет обряды, связанные с шаманизмом. Я сам несколько раз присутствовал на обрядах шамана. Он входит в транс, не просто конвульсирует, бьёт в бубен, в него из-за камлания вселяется конкретный предок, и человек преображается. Предок оттуда, из своего мира, как бы транслирует какую-то информацию. Вот эта культура диктует способ существования, способ и средства выражения для осуществления той или иной драматургии.
Поиски театра всё время продолжаются. То есть, когда я даже у себя в театре делаю, допустим, «Лес» Островского, актёры говорят на разных языках — и на русском, и на бурятском, — и органика у обоих языков разная.
— Что же больше интересно вам как режиссёру?
— Мне больше интересен театр, где есть какие-то исповедальные вещи, психологические, не важно, говорим мы о военной драме или о Шекспире и Островском. Сейчас востребован формат автофикшн, он предполагает особые театральные жанры, например, вербатим, когда появляются спектакли, основанные на реальных событиях. Это тоже мне интересно.
Например, я делал документальный фильм про Доржи Банзарова, первого бурятского учёного, который получил европейское образование, учился в Казани. Для съёмок я проделал большой путь: Казань, Питер, Иркутск. А потом уже родилась идея сделать про него моноспектакль. Но как его делать? Тут уже включается неформальная режиссура, как придумать приём, рассказать историю Доржи Банзарова. Мы придумали, что об этом говорит его отец, который отправил сына учиться в Казань и больше никогда с ним не встречался. Вместе с артистом Чимитом Дондоковым написали пьесу «Дорж», получилась довольно драматичная история.
Ещё один пример — когда во времена пандемии мы все сидели по домам, я выпустил спектакль «Полковник пишет». Министерство культуры меня попросило организовать театрализованное онлайн-представление, и посредством наших каналов мы транслировали его. Мы делали посвящение к 9 Мая: онлайн-трансляции проходили из музея и со сцены театра, там были и песни, и письма на военную тему.
Благодаря этому проекту мне в государственном архиве Бурятии случайно попался уникальный дневник полковника Владимира Борсоева. Это бурят из Иркутска, который артиллеристом прошёл всю войну от и до. По-моему, он от лейтенанта и до гвардии полковника вырос за это время и буквально в марте 1945 года погиб от многочисленных ранений. И, представляете, этот человек на русском языке всё время вёл дневниковые записи, связанные с семьёй, со своей военной деятельностью. Его дневник — небольшая общая тетрадь. Как это всё — с датами, с подробностями — превратить в драматургию? Мы сделали спектакль, артист выучил дневниковые записи прямо с датами, по месяцам, по числам, и даже потом что-то выиграли в Монголии.
Моя основная мысль — не заниматься формой. То есть не любить себя в искусстве, а искусство в себе. Всегда на первом плане должен быть автор, персонажи, а потом уже артисты. Это вовсе не зависит от того, русский театр, монгольский, бурятский или мордовский, где я сейчас должен выпустить «Снегурочку». Это важно для любого театра.
Странствия
— Вы много путешествовали, бывали в разных странах, ставили там спектакли. Насколько это обогатило вас как личность? И почему вы всё-таки вернулись на родину?
— Далай-лама сказал, что каждый год человек должен ездить в незнакомое место. В моём случае ещё сама кровь имеет значение. Я закончил девятый класс в деревне, а потом учился в интернате в Улан-Удэ. Оттуда, наверное, и начались мои странствия. Хотя я даже ребёнком всё время где-то бродил.
Когда мы поступаем в школу или в институт, мы конкретно учимся чему-нибудь. Но мы не фиксируем опыт, связанный с личностным или профессиональным ростом. При этом мы всегда инстинктивно чему-то учимся. А как ты можешь учиться, находясь в одной комнате? Даже если у тебя богатое воображение, то ты воображаешь что-то на уровне этой комнаты. И поэтому для меня любое странствие — это обучение, но не просто где-то на пляже полежать, на Бали, там скучно становится на второй-третий день. У меня, в принципе, таких моментов не было, это всегда странствия, связанные с работой.
И есть тот момент, когда ходишь по музеям, смотришь на достопримечательности, а потом работаешь с незнакомыми людьми, с новой группой. Но тот опыт, увиденное, услышанное, каким-то образом выскакивает в той или иной работе. Например, посмотрел какую-нибудь ступу в Корее, и она потом пригождается в работе. Сейчас моя жизнь немного устаканилась, я возглавляю Бурятский театр драмы уже четвёртый год, но и при этом стараюсь много ездить, учиться чему-то. У меня менталитет степной, кочевнический.
У нас, кочевников, юрта круглая, без углов. А из юрты выходишь, там степь без границ. Я такую мысль от кого-то слышал, что менталитет кочевников складывается из быта, из традиционного уклада: нет границ, значит, нет рамок. И это, мне кажется, прекрасно видно в творчестве художника Зорикто Доржиева, других творческих людей.
Начало
— В Москве я слежу за деятельностью Центра драматургии и режиссуры, часто бываю там на разных постановках. Вы когда-то в юности поставили для них спектакль «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга», да? Расскажите, пожалуйста, про этот проект.
— Это была моя первая серьёзная работа, я ставил спектакль в 2006 году, ещё учась в ГИТИСе. После четвёртого курса я поставил свою первую работу в Красноярском драматическом театре имени А. С. Пушкина. Там нужно было занять женскую часть труппы, и мне предложили срежиссировать «Дом Бернарды Альбы» Лорки. Я его поставил, получил свой первый свой гонорар, купил на него ноутбук и написал первую инсценировку по роману Франсуа Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле. Спектакль тогда произвёл фурор, и мы даже были номинированы, по-моему, на Чеховский фестиваль, точно уже не помню (за эту работу Олег Юмов получил театральную премию «Чайка» — прим. ред.).
И это действительно был очень хороший первый стимул к старту в профессии. В спектакле были заняты замечательные артисты Алексей Дубровский, сейчас он главный режиссёр Малого театра, а тогда работал в МТЮЗе, и Глеб Подгородинский, сейчас народный артист России, трудится в Малом театре. Они были ещё молодые, у них не было снобизма. А театр назывался Центр драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина. Они сами вышли на меня через Сергея Васильевича Женовача. И я согласился на эту авантюру, для меня это был первый, довольно мучительный шаг.
Задача стояла сложная — написать инсценировку на двух актёров. В этом случае нужно было либо какую-то одну сюжетную линию брать, либо придумывать режиссёрско-драматургический приём. Для меня это была проверка: пан или пропал, смогу или не смогу.
С высоты своих лет я рад за того Юмова, который тогда был маленьким, но он всё-таки достойно прошёл испытание. В написании текста мне очень помогло то, чему нас учил Сергей Васильевич. Мы взяли ключевые сцены из взаимоотношений Пантагрюэля и Панурга. С артистами мне повезло, Дубровский с Подгородинским — очень многоплановые, многожанровые, в процессе спектакля они много персонажей меняли. Получился странный, такой игровой театр в духе Рабле, что-то от комедии дель арте. Нам было очень интересно в это играть. И Центр драматургии и режиссуры, по крайней мере, в то время, был новым театром, готовым к экспериментам, к открытиям, в нём чувствовался классный азарт.
Спектакль Олега Юмова «Героические деяния и речения доблестных Пантагрюэля и Панурга». Фото: Дмитрий Бочаров
— Они и сейчас стараются поддерживать эту марку, несмотря на то, что прошло много лет. Вы сказали в одном из интервью, что на вас повлияло творчество Акиры Куросавы, когда вы работали над спектаклем «Максар». Кто ещё из великих вас вдохновляет?
— Их очень много. Мне повезло, что я родился в другое время, не в цифровое, как сейчас. Как разделяют: миллениалы, бумеры, кто ещё?
— Вы из поколения Y. Мы с вами примерно одного поколения, поэтому я знаю.
— Я сейчас много работаю с молодёжью, студентами. И иногда, конечно, в сердцах я начинаю говорить: вы такие, мол, необразованные! Но это же не их вина, что они родились после 2000 года. Мы больше вкладывались в своё образование, больше вкладывались в себя, «набивали» себя, как жёсткий диск, а потом это умели реализовывать в жизни. А у этих ребят всё уже есть, им не надо ничего загружать.
Повторюсь, я верю в то, что случайности неслучайны. Когда я в школе учился, я вообще не знал, что такое театр, и не планировал с ним связывать жизнь. В 1999 году, после того, как я закончил школу, невозможно было поступить туда, куда хочется. Либо надо было знакомых искать, чтобы поступить хоть в какой-нибудь вуз, либо иметь много денег. Тогда многие шли учиться на юристов, я тоже хотел стать юристом или пойти на пиар. Но так получилось, что я поступил в Институт культуры, на театральное отделение, на бюджет. По сути, я случайно попал в эту профессию. Даже после того, как я окончил два курса в Улан-Удэ, я не до конца понимал, что такое театр. Когда поехал в ГИТИС, немного разобрался.
Для меня в кино первыми величинами были Кубрик и Куросава. У Куросавы мне очень нравится «Трон в крови» — это чистой воды история по «Макбету», он классно перевёл шекспировскую историю на японскую почву. А мы как раз, по-моему, тогда занимались Шекспиром в ГИТИСе. И, конечно, Женовач и другие наши педагоги просили нас посмотреть Куросаву. Я посмотрел «Трон в крови» и подумал, как эта история прозвучит в историко-культурной действительности у бурят и монголов. Прямо такая жажда у меня была. А мой брат — филолог, изучал бурятский язык. Мы вместе с ним перевели «Макбета» с английского на бурятский, поменяли там имена, адаптировали их. Например, главный герой носит имя Максар — повелитель ада, это тибетское имя.
Я очень благодарен судьбе за то, что попал к Женовачу. Понятное дело, любой студент хвалит своего мастера. Но он мне дал понимание профессии, понимание того, чем ты будешь заниматься. А он сам был учеником Петра Наумовича Фоменко, это же какое-то несказанное везение — попасть в нужное время к нужному человеку. Женовач привил нам любовь к хорошему кинематографу, к Феллини, Бергману.
Литература — это совершенно другая история, со студенческих времён у меня появилась любовь к литературе, к прозе, к театру автора, тяга к инсценировкам. Я очень люблю Бунина. Бунин мне напоминает Рюноскэ Акутагаву, он писал настроенческие, атмосферные вещи. Мне очень близок театр Андрея Платонова. Если мы говорим про поэзию, понятное дело, все мы в своё время увлекались Серебряным веком. А сейчас, конечно, это Бродский, он для меня на первом месте. Было время, когда я зачитывался хайку, танка, бурятской литературой. Но на этом этапе жизни Бродский, наверное, номер один в поэзии.
Я очень люблю живопись. Сейчас у меня на втором курсе учится семь студентов, и мы с ними делали целый показ по пятнадцати картинам Зорикто Доржиева. Они их оживляли, мы вместе придумывали драматургию. Зорикто к нам не раз приходил. И он говорил, что для него самого было открытием, что мы вложили такое содержание в ту или иную картину. Мне нравится японская живопись, в ней очень много созвучий с импрессионистами. В моей иерархии очень высоко стоит Ван Гог, в своё время увлекался офортами Гойи.
Мы же всегда учимся у своих коллег, однокурсников, студентов, друзей. В этом плане мне очень повезло. Это эффект Микеланджело, слышали, наверное, об этом? Надо окружать себя такими людьми, которые могут тебя вдохновить и если даже не научить, то хотя бы что-то положительное вложить.
Родина
— Вы родились в небольшом посёлке Ноёхон, но довольно быстро сделали такую яркую международную карьеру. Что вам дала ваша малая родина?
— В Бурятии очень много родов и диалектов. У нас в республике 23 района, и жители иногда друг друга не совсем понимают. Я родом из Селенгинского района. Когда я учился в интернате, то с трудом понимал ребят из Баргузинского района.
Я из рода сонголов, это выходцы из Южной Монголии, потомки Чингисхана, то есть Чингисиды. С конца XVII до начала XX века в Монголии было маньчжурское иго, условно говоря, все монголы попали под маньчжурское влияние. Тогда жил князь, потомок Чингисхана, Цогт-тайджи. Его внук Ухин-тайша собрал войска из народа, который жил на территории современной Внутренней Монголии, и отказался присоединяться к Маньчжурии. Он ушёл к Белому хану, так они называли Российскую империю.
Когда мы сюда пришли, мы стали сонголами и в основном вели пограничную службу в Российской империи, условно говоря, стали казаками. Я родился в посёлке Ноёхон, это на границе Кяхтинского и Селенгинского района. И у нас фактически монгольский диалект, поэтому мне в языковом плане легче общаться с монголами, чем с бурятами.
Ноёхон в советское время был колхозом имени XX партсъезда, очень крутой был, миллионник. И в народе его называли Островом Свободы. Он омывается большими реками: с одной стороны река Хилок, с другой стороны река Чикой. Там не было прямого сухопутного соединения, только мост и паром. Весной, осенью, когда наводнение или ещё что-то, мы не могли выезжать. Я помню по детству, когда наводнение, то терялась связь с райцентром, и можно было прилететь только на вертолёте. Но не в голубом, как в песне, а в оранжевом.
В детстве у нас дома был чёрно-белый телевизор, который показывал два канала, поэтому либо на улице играешь после домашних дел, либо в библиотеке сидишь. У нас было две библиотеки: в ДК и в школе. Сидишь и читаешь, больше ничего не было. Я уверен, что важные качества для режиссёра — воображение и тяга к чтению. Мы же в основном литературой занимаемся, просто её переводим на язык театра. И если б у меня не было этой жажды к чтению, тогда и не было бы, наверное, режиссёра Юмова.
Я горд тем, что я всё-таки советский человек. Что такое Родина для меня? Я последний человек, который надел пионерский галстук. Мне кажется, это важно. Потом, когда перестройка началась и так далее, произошло неприятие советского. Как ты можешь это не принимать, это же часть твоей личной истории?
Олег Юмов с дипломом международного кинофестиваля «Свидание с Россией»
Сейчас я запускаю в Улан-Удэ новую работу — спектакль «Карма» по Льву Николаевичу Толстому, мы на неё грант выиграли к юбилею писателя. Для меня всегда был удивительным тот факт, что Лев Толстой встретился с бурятским ламой Галсаном Гомбоевым где-то в госпитале. Он лежал там раненый. А Гомбоев был педагогом, он как раз-таки ехал к Доржи Банзарову в Казань. Толстой встретился случайно, казалось бы, с этим бурятом и написал где-то об этом. А потом, по-моему, в 1884 году, уже зрелый Толстой начал свои поиски, написал буддийскую историю про карму. Когда я её прочитал, для меня это стало шоком. Самый русский писатель, величина русской литературы, написал про буддистов. Я сразу решил ставить спектакль, подавать на грант, и мы его выиграли.
Мне кажется, законы кармы выражаются во всём. Я родился в Советском Союзе, имею монгольскую наследственность, получил образование в ГИТИСе у ведущих театральных деятелей. Наверное, это всё имеет какой-то смысл и выражается во всей жизнедеятельности. Об этом можно долго рассуждать.
Духовные поиски
— Хотелось бы ещё уточнить про ваши духовные поиски. Мне, как человеку со стороны, интересен буддизм. А когда я общаюсь с представителями бурятской культуры, чаще всего говорят, что внутри них шаманизм, а не буддизм. А как у вас?
— В этом плане Бурятия, мне кажется, очень уникальна. Когда любого человека, который живёт на территории Бурятии, приспичит, он же ко всем идёт: к гадалке, к православному священнику, к шаману, в дацан. Мы вспоминаем о высших силах, только когда попадаем в неприятности. Когда человеку комфортно, когда у него всё есть, когда он в некоем счастье пребывает, он же не идёт в церковь ставить свечку. И в этом есть какая-то несправедливость.
Я в первую очередь, конечно, буддист. Почему? Я по роду не должен метаться, сомневаться в своей вере. Наш первый Хамбо-лама, это как патриарх, был из рода сонголов. И он, собственно говоря, построил первый буддийский дацан. Понятное дело, он был скромный, внутри юрты. Хамбо-лама учился в Тибете, а потом встречался с Екатериной II, чтобы она разрешила сделать буддизм официальной религией.
Буддизм даёт человеку право выбора. Говоря словами Достоевского: тварь дрожащая или право имею. Я в этом вижу логику, причинно-следственную связь, это не просто слепая вера.
Шаманизм — это уже другое, там важна обрядовость. Помню, в годы студенчества мне в Москве было очень сложно, я же из степи. В духовном плане очень было сложно в те времена. Я разговаривал по телефону с мамой, и она мне сказала: «Если тебе трудно, ты там какое-нибудь дерево найди и искренне ему помолись». Это вопрос веры.
Буддизм очень помогает в профессии и в личностном плане. Например, у нас в театре установили скульптуру божества Янжима, это покровительница искусства. Театральные люди очень суеверные в кавычках. Я много ездил по России и по разным русским театрам. Там всегда какая-то икона висит где-нибудь в гримёрке. Как ты будешь заниматься лицедейством, если у тебя нет своих хранителей?
Мне кажется, очень важно иметь нравственно-духовное воспитание, если ты занимаешься этой профессией. Если этого нет, начинается какой-то беспредел, вседозволенность, которая была в театре в 2000-х, допустим. Хоть с голой попой выходи, матерись сколько хочешь. Я сам видел такие спектакли, которые почему-то были очень популярны. Ну что это? Театр же не означает, что всё дозволено. А если у человека нет каких-то внутренних нравственных ориентиров, какого-то духовного кодекса, вообще тяжело.
Для меня это очень важно, что я родился буддистом, это мне помогает держать баланс. Я несу ответственность за театр, за тех людей, с которыми работаю, за молодые умы, ребят, которые хотят стать артистами. И если я сам не могу обуздать своих демонов, тогда зачем это всё? Буддизм меня сдерживает в этом плане, я верю в карму.
Я заметил, что в нашем цифровом мире всё очень сильно убыстрилось, прошлогодние вещи кажутся старьём. И карма тоже убыстрилась. Карма — это когда при перерождении ты повторяешь либо хорошие поступки, либо грехи. Если я, допустим, хорошо предыдущую жизнь прожил, значит, в этой жизни я родился в хорошем обществе, национальности и так далее. У меня хорошая карма, грубо говоря. Если я эту жизнь хорошо проживу, значит, моё следующее перерождение будет лучше. Всё это для того, чтобы мы вырвались из колеса страданий, перерождений.
А сейчас законы кармы убыстрились: вы уже в этой жизни получаете за свои грехи, которые сотворили, грубо говоря, 10 лет назад. И я это реально ощущаю. Я не говорю, что я умиляюсь от своих поступков и жду благодарности. Результата ждать не надо, это бессмысленный труд. Я считаю: сделал добро, не жди благодарности, а найди в себе силы жить дальше и не думать об этом. Пусть добро, сотворённое вами, не требует ни свидетелей, ни наград — оно само найдёт дорогу обратно, когда вы меньше всего будете ждать. Живите легко, отпускайте сделанное с миром, и пусть хорошая карма тихо идёт за вами по пятам, оберегая на каждом шагу.
Фотографии предоставлены Бурятским театром драмы им. Хоца Намсараева
Вы можете познакомиться и с другими героями проекта: актрисой Сэсэг Хапсасовой, художниками Бато Дугаржаповым и Зорикто Доржиевым, режиссёром Артёмом Бурловым, художницей Светой Чимитд, певицей ARYUN-GOA и владелицей арт-резиденции на Байкале Анной Назаровой.
